The Mirror and the Rascal

“The Mirror and the Rascal (Lo specchio e la canaglia)” è l’opera prima di Valerio de Filippis come regista cinematografico, ed è basata sul testo teatrale “Riccardo III” di William Shakespeare. Per parlare di questo impegnativo lungometraggio è per prima cosa necessario considerare che genere di artista sia de Filippis, arrivato alla regia non per le consuete vie, ma neanche per sfida, esperimento o per estemporanea improvvisazione. I più lo conoscono unicamente come pittore.

Certo, la pittura è uno strumento primario di espressione per de Filippis e anche nella realizzazione filmica sono essenziali i debiti luministici e compositivi, ma ancor più quelli ideativi e immaginifici (letteralmente, “che fanno l’immagine”), derivanti dalla tecnica del pennello. Ma de Filippis è artista dalle molte passioni e dai molti talenti che esplodono in un universo visionario (e questo è evidente anche nella sua pittura) in cui le forme, i linguaggi, i media si ibridano e confluiscono nell’opera. Che è sempre molto di più di quanto non la definisca il suo statuto, appunto, formale. Passare dalla pittura alla musica, alla scrittura, alla regia cinematografica è quindi naturale, insito, coraggioso ma non improvvido. In ogni caso, c’è da esserne certi, è stato necessario e urgente per dar corpo a un’idea e a un tormento.


“The Mirror and the Rascal” non è un film “facile”. La scelta del soggetto di per sé invita a un approccio problematico, di riflessione e reperimento dei significati. Già il dramma storico dell’inglese mal si presta a rifacimenti e rielaborazioni, è un testo teatrale “perfetto” nella sua disagevole coerenza. È un testo, anche solo dal punto di vista letterario-narrativo, ingarbugliatissimo, con decine di personaggi e di psicologie che si susseguono, si sovrappongono e scompaiono, dibattendosi in vicende, molte delle quali effettivamente accadute, e molte altre invece pura invenzione drammatica, che lo spettatore attuale con grande difficoltà riesce a ricostruire e contestualizzare, sia negli aspetti cronachistici sia in quelli psico-sociali, culturali e antropologici.

La figura di Riccardo III dall’effettività storica migra alla rappresentazione drammatica, e in Shakespeare quasi di essa sola si veste, stagliandosi come un paradigma assoluto – non un uomo, ma l’incarnazione di una empietà metafisica – che incombe e spicca sulle vicissitudini umane. Insomma, il “Riccardo III” scespiriano non è qualcosa che ci fai un film semplicemente mettendo insieme i pezzi di una storia e in un modo tale che lo spettatore in quella storia ci si raccapezzi e a essa magari si appassioni. Non ci puoi fare un film “normale”.


L’unica cosa che si può fare è interpretare l’opera. Il che significa proprio lasciare che l’opera entri nella tua vita, nella tua persona, nel tuo modo di pensare e sentire il mondo, e poi tiri fuori sé stessa dalle viscere del tuo io profondo, ti plasmi nel gesto, nelle espressioni, negli sguardi, ti accompagni nel dirsi con la tua voce, si rappresenti attraverso di te. Ciò spiega anche la profusione di ruoli, vesti e funzioni che Valerio de Filippis ricopre nella realizzazione del film.

Regista, sceneggiatore e scenografo, compositore della colonna sonora, tecnico del montaggio e della post-produzione, infine attore protagonista, de Filippis taglia su di sé, e su di sé disloca, tutte le fasi e le competenze della sua messa in opera, con una generosità acrobatica che lascia meravigliati.

Il lavoro di de Filippis non può essere raffrontato con nessuna delle rivisitazioni che della tragedia sono state prodotte, sia in chiave filmica che teatrale. Peraltro in quasi tutti i più o meno rinomati e più o meno riusciti precedenti, la tensione drammatica è principalmente posta sui risvolti “politici” della vicenda esistenziale di Riccardo, cosa che certo ne agevola la “narratività”.

Per cui, tutto viene essenzialmente ricondotto alla metafora della distruttiva sete di potere dell’essere umano, della sua nocività individuale e collettiva, e Riccardo è l’essere sordido, ingannatore e ripugnante che trama e agisce per mandare a morte tutti coloro che si frappongono fra lui e l’agognato trono d’Inghilterra. La depravazione di Riccardo è così funzionale al messaggio etico-politico che quest’ultimo è stato naturalmente preso come linea-guida per inanellare le scene le une alle altre e orientare lo sviluppo narrativo.

Ma non è quello che principalmente sembra aver interessato de Filippis. E, per dirla tutta, in buona misura il suo film ne paga lo scotto. È evidente infatti che il regista non si cura di “raccontare la storia”, quindi spesso lo spettatore si trova davvero a essere sbalzato da una situazione all’altra, e a costo di un continuo, talvolta snervante, sforzo deve ricostruire da sé gli sviluppi e il nesso fra le azioni sceniche.

Ma se questo è il limite del film, a ben vedere è da considerare un limite necessario. Dal punto di vista diciamo formale, si vede che de Filippis pensa il suo film da pittore, e costruisce ogni scena quindi come si costruisce un quadro, in un certo senso chiudendola in sé stessa, nella sua riuscita e conclusione. Il gusto poi, ma innanzi tutto la volontarietà, di trasferire il dramma in una dimensione di surrealtà, di staccare il significato di ciò che avviene sulla scena da qualsiasi parvenza di mera oggettività, porta a rendere vaghe e labili le connessioni, a sospendere ciascuna “normale” dinamica entro e non oltre il suo stesso campo di forze, senza luogo, senza tempo, senza stringenti causalità e consequenzialità.

De Filippis inventa situazioni che “non si situano” da nessuna parte, e che proprio per questo si ancorano ai veri punti di riferimento dell’azione scenica, cioè i dialoghi, i rapporti, le distanze e gli avvicendamenti fra i personaggi e il loro rappresentarsi contingente e vacuo, come spettri, apparizioni, essenze ad abitare stanze distinte di un sogno lucido delirio.

Insomma, questo procedere sconnesso marca i termini di un accumulo dialogico e psicologico, è parola che carica o lenisce le tensioni in un susseguirsi repentino e aspro. Il fatto ad esempio che i dialoghi si svolgano in lingua originale, con pochissime e ragionatissime variazioni dalla autentica stesura del dramma, non è ostentazione di attenzione filologica fine a sé stessa, ma è dovuta alla severa attinenza che de Filippis ha stabilito di mantenere tra la forma e il suo contenuto. Proprio quella forma coincide infatti come manifestazione della forza loquace e grave che agisce nell’atmosfera inquietante delle scene.

È la musicalità di questa lingua battente ad attivare i meccanismi fattuali e psichici all’interno delle singole sequenze, esaltata da una recitazione che il regista ha voluto proprio per questo ritmata e metrica, dove le parole poggiano il loro senso logico sul loro stesso suono e sulla scansione degli accenti, flessione che piega a sé espressioni e pensieri e ne cadenza così il grado tragico, ottundente, ipnotico.

A essa si accompagnano brani musicali, composti sempre da de Filippis, che sono benissimo costruiti sui toni emotivi delle singole scene e ne evidenziano quindi i portati e i significati. Non una vera e propria colonna sonora, visto che appunto sono singoli brani indipendenti e manca un’unitarietà di fondo; contribuiscono anch’essi perciò a quella frammentazione adattiva che scombussola e moltiplica i piani di lettura.

Il nocciolo del film di de Filippis sta dunque nell’inquadrare questo personaggio al di là delle scene e della finzione, come anche al di là di generiche allegorie sulla condizione e sull’animo umano. È un film che lascia una traccia perdurante, una scia di impressioni visive e di accensioni sinaptiche a spazzar via i comuni criteri di giudizio e le aspettative. Che poi sarebbe anche naturale, visto che ogni film, anzi ogni opera d’arte, è un atto rivoluzionario teso a sovvertire quello che si conosce e si è visto, è un’eroica eresia del vero e della consuetudine, è un produrre per l’inatteso. “The Mirror and the Rascal” questo fa.

Francesco Giulio Farachi

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