Recepire i film indipendenti

film indipendenti

Fare film indipendenti significa sottrarsi al meccanismo del cinema industriale di accorpamento delle risorse creative dentro un unicum decisionale, significa reinventarsi gestori di se stessi e delle proprie capacità artistiche. E’ successo spesso nel corso della storia del cinema indipendente americano, da quando tutto ebbe inizio tra gli anni ’40 e ’50, con le opere di Edgar G. Ulmer dall’interno degli studios e con i cortometraggi fortemente sperimentali, degni successori del radicale surrealismo degli anni ’20 e ’30, di autori come Stan Brakhage, Kenneth Anger e Maya Deren, gli stessi che contribuirono poi nel 1960 alla costituzione del manifesto del New American Cinema Group ad opera di Jonas Mekas. Il gruppo raccoglieva in seno svariate figure, fra le quali anche Shirley Clarke (della Scuola di New York assieme a Cassavetes) e Andy Warhol.

A diffondere l’importanza di opere innovative e molto personali di questi autori, contribuisce una rivista come Film Culture. Ci vorrà del tempo però per assicurare loro un riconoscimento pubblico tale da influenzare l’operato dei cineasti del futuro, e per certi aspetti ancora oggi del presente, della New Hollywood (Penn, Peckinpah, Coppola, De Palma, Scorsese, Pollack, Pakula, Friedkin, Altman, Allen, Bogdanovich, Nichols, Lucas, Spielberg, Rafelson, Schatzberg, Ashby, Hellman, ecc, e altri autori europei trapiantati come Polanski, Forman, Schlesinger, Boorman, e via dicendo). Si aggiungono, alla folta schiera di film indipendenti di quegli anni, tutta una serie di star uscite dalla scuola di Strasberg, sotto l’egida del metodo Stanislavskij, capaci di affrontare le nevrosi e i problemi in maniera profonda, psicologica e con assoluta aderenza al vissuto dei personaggi (da Marlon Brando a Paul Newman, da Robert Redford a Gene Hackman, da Robert De Niro ad Al Pacino, da Dustin Hoffman a Jack Nicholson, da Roy Scheider a Christopher Walken, da Faye Dunawau a Meryl Streep, da Jane Fonda a Sally Field, da Diane Keaton a Barbra Streisand, da Gena Rowlands a Glenda Jackson).

Solitudine, viaggio, dispersione, allontanamento dalla realtà concreta, problemi di disagio giovanile, sessualità esplicita, rapporti di potere e di violenza, problemi insiti nel ruolo della donna e delle minoranze etniche all’interno dei meccanismi della società. John Cassavetes fu uno dei principali artefici del cinema indipendente americano e un certo Martin Scorsese, in piena e proficua attività ancora oggi, dichiara essere stato tra i suoi maestri e sostenitori più pervicaci. Cassavetes era attore di talento che un po’ come Orson Welles, decise di sfruttare i ricavi dai ruoli ottenuti nei film hollywoodiani, per investirli nei suoi film molto personali, realizzati in “famiglia” assieme ad amici tecnici e attori di alto livello, secondo un approccio creativo improntato sulla diramazione di un flusso di pensieri, idee, suggestioni dialettiche che com’è evidente in Volti (1968), si delineano nell’atto stesso di creazione narrativa, a partire da un canovaccio di temi, stralci di dialoghi e da una scaletta di base utile al fondamentale comparto attoriale. Realismo, documentarismo, improvvisazione, mezzi tecnici leggeri, divengono le basi di partenza del cinema indipendente, memori in particolare della lezione di Luis Bunuel e René Clair. Film che potevano essere girati con 10-15.000 euro, cifre davvero inusuali per il cinema industriale hollywoodiano che negli anni ’50 andava ancora per la maggiore, nonostante lo sviluppo del genere noir negli Quaranta, avesse offerto delle possibilità di abbattimento dei costi, a fronte di sceneggiature spesso e volentieri di alto livello, che si rivelò assai vantaggioso per gli stessi studios. Sviluppo e codificazione che si è poi ripetuta a cicli, con i film underground  e di blaxploitation  negli anni ’60-’70, opere di registi come Russ Meyer, Herschell Gordon Lewis, Ossie Davis, Melvin Van Peebles, Gordon Parks, Jack Hill,  che erano solite omaggiare, citare, parodiare anche, polizieschi, horror, musical, con inusitata sfrontatezza, perfettamente in linea con la rivoluzione sessuale allora in voga e che proprio grazie a quella e al successo di film come Gola Profonda, spinsero studi come la Warner a contribuire economicamente a film di questo tipo.

Generi che cominciarono a morire dopo la metà degli anni Settanta, anche per via di associazioni nazionali che s’impegnarono in una crociata per bandire violenza e sessualità dai grandi schermi. La religione e la cappa mediatica attorno a razzismo e pornografia, dalle alte schiere del vescovado, inasprì censure e blocchi di diffusione o veri e propri dimezzamenti di montaggio di opere coraggiose e provocatrici del buon costume, che del resto non erano nuove nel sistema di controllo. C’è da dire anche che i film della blaxploitation cominciarono a essere sfruttati da produttori e registi bianchi e la protesta che sancì la fine del genere partì anche e soprattutto dalle comunità di afroamericani che non vedevano di buon occhio la cosa, poiché le opere si erano rapidamente trasformate in una sequela di stereotipi sulla loro calpestata cultura e dignità sociale. Sottogeneri che al pari dell’estetica pop e fumettistica di quei decenni, sono sempre stati fonte d’ispirazione per un cineasta come Quentin Tarantino, secondo diverse sue esplicite dichiarazioni. Ce lo testimonia tutta la sua filmografia.

Il cinema indipendente americano si rivitalizza poi negli anni ’80 e ’90, grazie all’apporto di autori fondamentali come Jim Jarmusch, Spike Lee, Steven Soderbergh, Richard Linklater, Robert Rodriguez. Fino ad arrivare a oggi e all’espansione delle possibilità grazie all’ulteriore alleggerimento dei mezzi e dei costi, dovuto alla perfettibilità della tecnologia che gradualmente ha permesso un sempre maggiore abbattimento dei costi grazie alla democrazia del digitale, prima con l’abbandono della pellicola 35 mm e con i noleggi delle attrezzature e della stampa dei negativi, a favore di cineprese maneggevoli ed economiche, poi con lo sviluppo sempre più sofisticato e intellegibile di software che hanno permesso di abbattere i costi di post-produzione in maniera significativa.  

Secondo Geoff King, dal suo volume “Il Cinema Indipendente Americano”: “I film indipendenti americani vengono prodotti in un mondo ad ultra basso budget lontanissimo da quello dei blockbuster hollywoodiani; adottano strategie formali che abbandonano o smontano le convenzioni della lineare scorrevolezza tipiche dello stile classico hollywoodiano; offrono prospettive provocatorie su questioni sociali, una rarità a Hollywood”. Contrariamente a quanto il pubblico medio crede e spesso assiste oggi nelle sale, il vero cinema indipendente nasce laddove il pubblico crede esista solo Hollywood. Non c’è forma migliore di contrapposizione allo strapotere dell’industria di genere blockbuster a profusione, remake e sequel a ripetizione dentro un meccanismo di sfruttamento ormai logoro di marchi, come una catena senza fine di marketing pubblicitario. Non c’è alternativa migliore, se non quella di rigenerazione delle coordinate stabilmente inculcatesi nell’immaginario creativo di produzione di un film, attraverso un alleggerimento delle risorse tecniche a totale favore della ricerca di vie alternative di racconto per mezzo di sovrapposizioni e digressioni temporali, suggerenti una precisa cifra stilistica.

Si conferisce una libertà espressiva assoluta a sceneggiatori e registi, perché c’è fiducia (quasi sempre sono la stessa persona). Sono nate produzioni come la New Line e la Miramax che hanno contribuito allo sdoganamento di autori indipendenti (al pari di certi festival ormai di forte richiamo come il Sundance), dando loro budget dal secondo lungometraggio più elevati, a dimostrazione del fatto che negli Stati Uniti s’invita ad osare con il budget che si ha a disposizione e si viene supportati spesso e volentieri sia a livello produttivo che distributivo. Magari non si entra nel mainstream sempre e comunque e si fanno soldi a palate, ma si costituisce il proprio circuito di fruitazione e di mantenimento dei ricavi dentro l’ottica del low-budget, se non addirittura del micro-budget. Dentro queste prospettive, inoltre, sempre più attori di calibro e ritenuti dei divi, hanno cominciato a cimentarvisi, generando un fronte alternativo di ricavi che ha permesso ad altri autori indipendenti o a loro stessi, scopertisi poi produttori indie, di far sì che proliferasse nel pubblico la scoperta di questo universi alternativi. I budget a disposizione, divengono poi più alti di film in film. Tutto questo è stato possibile a un punto tale che oggi negli Stati Uniti le opere indipendenti da quelle che non lo sono a tutti gli effetti, arrivano a confondersi.

Un demiurgo, quindi, un autore totale che si occupa anche di sceneggiatura, cosa tutt’altro che scontata in America, terra di grandissimi sceneggiatori. L’autore indipendente si rivela essere, potenzialmente, una miniera d’oro per il futuro di produttori intelligenti. Sono investimenti che raramente vanno a perdere, perché inseriti comunque dentro una filiera, un sistema che permette loro una diffusione minima, a fronte di un budget microscopico. Rischiano in partenza decisamente di più le produzioni colossali che investono anche solo in pubblicità, il quadruplo. Il problema è poi che questo sistema di cose non funziona allo stesso modo in Italia, dove non c’è sostegno e diffusione nei riguardi degli indipendenti.

La televisione, ed è un problema molto europeo, si è mangiata il cinema e una fetta sempre maggiore di pubblico scambia prodotti cinematografici per prodotti in realtà televisivi. Le serie-tv hanno preso il sopravvento, complice anche il rapido mutamento tecnologico che ha permesso di fruire di film da casa o tramite la supportabilità dei telefoni a costi irrisori, e della nascita di Netflix che ha accorpato sia le macro che le micro realtà di settore, inglobando in un imbarazzante calderone il meglio degli autori con il peggio delle realtà produttive più dozzinali. A fronte di ciò, la ricezione che il pubblico medio ha del cinema indipendente, almeno in Italia, è quella di un film realizzato da amatori che ci provano soltanto, al di fuori dei giochi dei grandi. Film di scarso valore perché non intrattengono in maniera didascalica e perché non offrono lo stesso tipo di spettacolo.

Ma i film indipendenti americani, i veri film indipendenti, si sono rivelati spesso dei successi, proprio in rapporto all’investimento iniziale e spesso sono degni dello spettacolo, meno reale, delle grandi produzioni. Molti di questi film si fondano a livello costitutivo su controversie riguardanti tematiche sociali di una certa rilevanza (vedi diversi film di Spike Lee, su tutti il caso di Fa la cosa giusta, 1989) che affrontano di petto, in maniera molto diretta e scottante. Questo tipo di film sono importanti anche perché si allineano il più delle volte con le minoranze sociali o perché danno spesso voce a contesti e individui solitamente non raccontati approfonditamente nel cinema delle majors. In quei contesti, si è formata indissolubilmente una coscienza sociale ed estetica, a conferma che una modalità di produzione alternativa è possibile e assolutamente necessaria. Vale lo stesso, seppur con le differenze del caso, anche per l’Inghilterra. E’ ormai una questione di consapevolezza. Conoscere o non conoscere. E per arrivare a essere consapevoli urge una profonda rivoluzione culturale e umana, nella quale deve per forza di cose confluire l’istruzione, depositaria di una educazione alle stratificate possibilità del mezzo cinematografico.  

Federico Mattioni

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