Mancanza – Purgatorio

Mancanza - Purgatorio

Invito al viaggio

Telemaco guarda il mare, aspettando il ritorno di Ulisse, il Padre. In Mancanza-Purgatorio, a farlo, invece, è Ulisse, una donna, che noi vediamo di spalle. La quale parlerà poi di una figlia, dopo essere (ri)entrata dentro un simbolico grembo materno, nella nave di cui è al comando. La sua ciurma viaggia con lei, ma non si trova al suo fianco. È posta in un non-luogo (vicino? distante?) di espiazione, il Purgatorio. L’acqua scorre, rispecchia. Moltiplica le figure, sdoppia la percezione. Inverte, capovolge, mescola. Stefano Odoardi amplifica lo sgocciolare del bicchiere de La pluie attorno all’immagine di Angélique Cavallari divisa per quattro e ne fa un mare (Mediterraneo), superficie lucente di infiniti riflessi, mer e mère.

Il gioco di specchi è esplicito sin da quella soggettiva iniziale pulviscolare del mare miraggio che unisce e divide, separa e ricompone. A guardare è davvero lei, l’Angelo/Angélique ripresa di spalle, a sua volta osservata da un narratore interlocutore, alter-ego implacabile del regista, o doppio dello spettatore? Oppure si tratta dello sguardo senza corpo, collettivo, immagine per occhi soli, dell’errare delle anime in attesa, gli abitanti della Terra, uniti in comunione nel corpo dell’Angelo Odisseo (e, come vedremo, dello spettatore)? Chi detiene le altre (numerose) soggettive sgranate, contemplanti o repentine, in super-8? Cos’è quell’irrompere, sovraesposto di luce o, al contrario, immerso nel buio, di altre immagini celibi? Sfocate o iper-definite, anelanti tutte a un ricongiungimento.

Immagini insolite circondate da acqua-aldilà. Acque al-di-là-dello-specchio che sono un rovescio liquido del pietroso Mancanza-Inferno, dove la dannazione era l’irrompere del reale inaspettato, concretizzato nel terremoto, la terra ridotta in briciole. Adesso, sperando, ci si dispera nell’opposta stasi semi-vegetativa, nel posto senza uscita e senza scosse, segno di abitudine mortifera, edificazione arida di un monoblocco. Un buio mentale lambito dall’acqua, l’equivalente in onde della luce chiarificatrice. L’Angelo, che rimanda piuttosto al segno (al sogno?) di una Grande Madre liquida, sorgente di ristoro, incarna ancora il percorso dell’ascesa dell’anima: l’unità del molteplice, l’epitome in volo (in viaggio) di quel vano attendere dei semi-dannati.

Il montaggio alterna volto di lei e volto di loro mossi dal vento, la nave su cui la donna s’imbarca e il terrazzo percorso dalle anime erranti. Come fossero un solo inconscio, un medesimo corpo/luogo. Proprio quella stasi multipla spinge infatti la donna singola in mare, sul cargo che attraversa il regno liquido riflesso del cielo a cui le anime ambiscono. La stessa acqua che purifica e dissolve, lava e leva la colpa, riconduce a un’altra Terra. Ardono e ondeggiano le fiamme bagnate, fluide di desiderio, sotto il balcone sul quale i condannati sono costretti: proprio in antitesi alla condizione innaturale del loro non-essere. Contrapposizione speculare tra il blocco delle anime e l’azione dell’Angelo. Loro fermi nell’attesa, lei in viaggio, al comando di una nave sul mare della vita.

Il film racconta solo questo, ma trasmigrando tra una sponda e l’altra di senso. Le sensazioni sono i fatti e ciascun elemento (oggetto, luogo, volto, abito, parola, suono, scelta stilistica) diventa una fabula rasa di narrazioni in potenza. Odoardi satura, desaturandolo, il proprio testo non scritto (e i testi letterari da cui parte: Omero, Paul Éluard, Allen Ginsberg), componendo un’Odissea senza storia eppure densa di echi. Pur ridotti all’osso, ci sono il viaggio, il percorso solitario, un cane Argo (e i latrati di un cane psicopompo), il nostos, il canto delle sirene, l’attesa, il rapporto padre-figlio (madre-figlia), la metamorfosi, l’amore. E persino il tempo mentale di Joyce (prima idea base del film) più le implicazioni cinefile, a cominciare dal Godard titanico di Film Socialisme a quello omerico di Le mépris, concentrato sull’Odissea devastante di una coppia. E, se oltre la descrizione sottile di una perdita e ritrovamento del Sé, di un ricordo, il film fosse anche la cronaca di un amore finito, ritrovato?

Tutto diventa fluido, indifferenziato, indeterminato, prima materia. Tutto si sdoppia, si ramifica, si ricongiunge, si fonde e si confonde all’interno di quel flusso associato al movimento mutante delle cose unite divise. Il viaggio, che è sempre un’attesa, nutre e genera l’altro, contrapposto, (at)tendere statico (e viceversa). Si pensi soltanto al significato freudiano materno del balcone e a quella madre sola in viaggio. Il film, esso stesso acqua, divide, unendole, tutte le sue componenti.

La donna angelo è pure acqua (acqua pura): «nuda, dissolta, solitaria, rara, sublime, vivida, prima, sovrana, implacabile, imperdonabile». Acqua/cinema dell’inconscio che congiunge in un solo corpo, nel modo di una trinità, Ulisse e Penelope insieme, il figlio Telemaco e il complesso di quest’ultimo. Angélique si lascia alle spalle (così spesso inquadrate) il buio della notte dei Proci per approdare alla luce del Paradiso/(in)Terra. È un opposto Nosferatu ri-sorgente che carica bare/container simili ad alchimici vasi junghiani, i Krater di trasformazione spirituale gnostica. L’essere bifronte in cerca quindi di un Padre (o un principio maschile opposto complementare ai poteri femminili), facendo contemporaneamente cenno, al pari di una delle donne anime, a una figlia (un figlio) da incontrare (laddove un’altra anima, stavolta maschile, parla invece di un figlio presente con lui, in Purgatorio). Personifica il pellegrinare delle forze primordiali opposte, polarità maschio/femmina. E pure madre/figlia/o. Siamo in un circolo. La Grande Madre Angelo, il Grande Mare Angelo, deve per forza rifugiarsi anche lei in un grembo materno, dentro la nave, per ri-nascere e ri-scorrere.

Il volto di Angélique Cavallari è quello di una diva umana troppo umana, con lo sguardo distante e presente allo stesso tempo: proprio la perfetta personificazione del cinema concretamente astratto di Stefano Odoardi. Il narratore/voce (di Sebastiano Filocamo) la pedina, la interroga e lei finisce per rivolgerglisi come fosse quell’Animus da cui si era separata. Un momento importante dove è il linguaggio cinematografico a farsi narrazione, forma-contenuto. Concretizza stilisticamente l’unione-taglio che sancisce il riconoscimento dell’Altro e la consapevolezza della propria finitudine («la giovinezza è un tesoro, / la vecchiezza un tesoro…»); il concludersi del proprio errare e, finalmente, l’anamnesi. Conseguente, infatti, all’abbandono dei salvagenti egotici da parte degli abitanti della Terra. Al combaciare di questi ultimi, spariti, con l’Angelo che dissolve in donna.

Nel dialogo tra narratore e narrata, si accenna a una relazione finita, a un’evidente frattura intercorsa. Avere interrotto qualcosa, come una delle anime, senza continuarla. Che cosa è (era) accaduto? Ecco delinearsi l’utopia-cargo del film: il culto del cargo (carico) contro il tempo distopico della (attuale) realtà. «Il peso del mondo / è amore». Forse per questo l’abbigliamento dell’Angelo è ricalcato, sia pure con i segni di una imminente mutazione, sullo stile dell’ultimo cupissimo ventennio del secolo scorso (replicato ingigantito nel primo ventennio del Duemila). E lo spettatore hic et nunc, abitante lui pure della Terra, si ritrova inevitabilmente equiparato alle anime espianti. Alla loro stessa maniera, spinto a interrogarsi. Dove ci si trova? Cosa e chi aspettiamo? Come uscirne? Anime in cerca di una (loro) narrazione. Di una nuova storia, successiva al nostro Dopostoria.

Sono (siamo) qui. Migranti senza (più) Terra, out of joint, inoccupati, ai margini, creature bloccate, ampiamente ri-strutturate da nuovi diktat, inconcepibili e inconcepiti fascismi. Innocenti colpevoli, larve senza tetto, diritto o identità, esseri non-fiction catapultati su un set, nella «vita completamente diversa» del film stesso, che scivola spontaneo, de-localizzandosi anch’esso, verso il Grande Fratello. Quello televisivo (la condivisione forzata del non-luogo) e quello di Orwell (l’occhio-spia onniveggente foucaultiano). Certo, lambiti da un’acqua impercepita, da un Angelo in loro (in noi), eppure innaturalmente imbrigliati da giubbotti salvagente inutili. Dovrebbero proteggere: invece frenano, piegano, schiacciano, mortificano. Rendono mancanti. È ora davvero di disfarsene. Poi, prendere il largo, e volare. Come un Angelo. •

Leonardo Persia, Rapporto Confidenziale

GUARDA IL FILM